Французский романтизм в эпоху Реставрации
Лирика Ламартина и Виньи. Концепция исторического романа в творчестве Виньи. "Сен Мар"
Что такое эпоха Реставрации?
Период французской истории, который охватывает несколько событий: первое отречение Наполеона I от трона в апреле 1814 года и восстановление власти монархов - представителей династии Бурбонов; свержение Бурбонов и восстановления власти Наполеона в марте 1815 года; повторное отречение Наполеона I от престола 22 июня 1815 года; вторая реставрация Бурбонов и июльская революция 1830 года. Братья казненного короля Людовика XVI - Людовик XVIII и Карл X, последовательно взошли на трон, учредив консервативные правительства, стремясь восстановить институты и порядки старого режима.
Французский романтизм в эпоху
С начала эпохи Реставрации набирает силу антиполитическая установка, но были предвестия и раньше; уже герой Шатобриана сетовал на тяготы социальной жизни; Сталь в своей книге «О Германии» с явственным сочувствием отзывалась о преимуществах, даваемых немцам их «частным» характером жизни, и ее опубликованные посмертно «Размышления о главнейших событиях Французской революции» (1818) создают соответствующий идейный фон для такого сочувствия. А затем статус человека как zoon politicon становится трагической проблемой творчества Виньи — от «Сен-Мара» и «Стелло» до повестей цикла «Неволя и величие солдата». В 30-е годы, в связи с обострением романтической антибуржуазности, до предела накаляется и отношение к политике. Если Гюго и Жорж Санд в борьбе с буржуазностью начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков, то другие романтики здесь-то и провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой.
Но с каким боевым, поистине агрессивным, менее всего отрешенным и «потусторонним» пылом этот лозунг провозглашается! В «аполитичности» французских романтиков 30-х годов таится не эстетская холодность, а жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, — ярчайший пример тому Мюссе. Во всем французском романтизме существует прочная диалектическая взаимосвязь между полюсами искусства социального и искусства «чистого».
Более органична во французском романтизме линия мифологическая, непосредственно связанная с религиозной символикой. Апологетом христианства с самого начала выступает Шатобриан, религия играет существенную роль в поэзии Ламартина, особенно в 20-е годы. Но нейтрализующие или даже противодействующие — «заземляющие» — силы сильны и здесь: религиозность Шатобриана оказывается на самом деле весьма далекой от отрешенности, во всяком случае используется им для целей вне-религиозных — либо эстетических, либо политических; она предстает как образная форма для философской и общественно-политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. И как показательно, что к моменту зрелости французского романтизма в 30-е годы религиозный принцип начинает тяготеть к демократическим социальным доктринам, как бы возвращаясь к истокам христианской религии, к той ранней ее поре, когда она оставалась религией гонимых и угнетенных; свидетельство тому — и деятельность Ламенне, и роль, отводимая религии у сен-симонистов, и трактовка христианских мотивов в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд.
Но с каким боевым, поистине агрессивным, менее всего отрешенным и «потусторонним» пылом этот лозунг провозглашается! В «аполитичности» французских романтиков 30-х годов таится не эстетская холодность, а жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, — ярчайший пример тому Мюссе. Во всем французском романтизме существует прочная диалектическая взаимосвязь между полюсами искусства социального и искусства «чистого».
Более органична во французском романтизме линия мифологическая, непосредственно связанная с религиозной символикой. Апологетом христианства с самого начала выступает Шатобриан, религия играет существенную роль в поэзии Ламартина, особенно в 20-е годы. Но нейтрализующие или даже противодействующие — «заземляющие» — силы сильны и здесь: религиозность Шатобриана оказывается на самом деле весьма далекой от отрешенности, во всяком случае используется им для целей вне-религиозных — либо эстетических, либо политических; она предстает как образная форма для философской и общественно-политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. И как показательно, что к моменту зрелости французского романтизма в 30-е годы религиозный принцип начинает тяготеть к демократическим социальным доктринам, как бы возвращаясь к истокам христианской религии, к той ранней ее поре, когда она оставалась религией гонимых и угнетенных; свидетельство тому — и деятельность Ламенне, и роль, отводимая религии у сен-симонистов, и трактовка христианских мотивов в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд.
Этапы французского романтизма
1
Он в развитии французского романтизма определяется творчеством Ф. Шатобриана и Ж. де Сталь. В основу французской романтической эстетики легла идея прогрессивной эволюции в общем русле поступательного движения истории. Ж. де Сталь в трактате "О литературе, рассмотренной в связи с общественными учреждениями" (1800) выдвигает идею эволюции искусства и литературы в зависимости от развития общества; аналогичную мысль высказывает и Ф. Шатобриан в "Гении христианства" (1802). В его трактате "Опыт о революциях" (1797) содержатся размышления о том, каков должен быть облик романтического героя. Революции, утверждает он, заложены в самой природе человека, в его неспособности удовлетворяться существующим, в "смутном беспокойстве". Особое значение для Ф. Шатобриана приобретает усвоенное у Ж.-Ж. Руссо учение о цивилизации и природе. Человек свободен лишь в своем природном состоянии, однако бегство от цивилизации у Ф. Шатобриана приобретает исключительно индивидуалистический оттенок. Так возникает концепция одинокой, страдающей личности, нигде не находящей покоя и утешения. Одним из первых в мировой литературе образом, ставшим классическим для романтизма воплощением мировой скорби является образ Рене из одноименной повести Ф. Шатобриана.
2
Этот этап французского романтизма связан с эпохой Реставрации (1815-1830). Наступление реакции отразилось и в литературной борьбе. Основным фактором, определяющим литературную политику, становится антитеза "классицизм-романтизм". Классицизм стал официально признанным искусством, превратился в оружие политической борьбы; романтизм, напротив, отождествлялся с обновлением, с будущим, но в рамках романтизма оживляются в первые годы реставрации и религиозно-мистические тенденции. В 1820-е гг. во Франции начинают издаваться журналы, на страницах которых выступают теоретики новой романтической литературы. Группа "Сенекаль" объединяет в 1827 г. все самое значительное, что было тогда во французской литературе. В. Гюго, А. де Виньи, А. де Ламартин, А. Мюссе и другие сплотились вокруг понятия "романтизм" как символа нового искусства, искусства правды и свободы. Блестящий период расцвета переживает историография (О. Тьерри, Ф. Гизо, А. Тьер, Ф.-О. Менье), которая утверждает идею исторической закономерности. Миропонимание французских романтиков складывалось в свете новой философии истории. Именно в 1820-е гг. происходит зарождение французского исторического романа и дает о себе знать расцвет драмы. Своеобразным манифестом романтиков стало написанное В. Гюго предисловие к драме "Кромвель". В нем он изложил основные принципы новой драмы и четко сформулировал пять основных принципов романтизма: о праве соединять в одном произведении трагическое с классическим, прекрасное с безобразным, возвышенное с низменным (ссылался на опыт Шекспира); возражал против обязательного применения в драме пресловутого правила "трех единств"; требовал предоставить писателю полную свободу в выборе художественных средств и приемов: выдвинул требование к художнику отражать в своих произведениях местный колорит и локальность; призывал соблюдать в литературе и искусстве историческую правду.
3
Этот этап французского романтизма связан с эпохой Реставрации (1815-1830). Наступление реакции отразилось и в литературной борьбе. Основным фактором, определяющим литературную политику, становится антитеза "классицизм-романтизм". Классицизм стал официально признанным искусством, превратился в оружие политической борьбы; романтизм, напротив, отождествлялся с обновлением, с будущим, но в рамках романтизма оживляются в первые годы реставрации и религиозно-мистические тенденции. В 1820-е гг. во Франции начинают издаваться журналы, на страницах которых выступают теоретики новой романтической литературы. Группа "Сенекаль" объединяет в 1827 г. все самое значительное, что было тогда во французской литературе. В. Гюго, А. де Виньи, А. де Ламартин, А. Мюссе и другие сплотились вокруг понятия "романтизм" как символа нового искусства, искусства правды и свободы. Блестящий период расцвета переживает историография (О. Тьерри, Ф. Гизо, А. Тьер, Ф.-О. Менье), которая утверждает идею исторической закономерности. Миропонимание французских романтиков складывалось в свете новой философии истории. Именно в 1820-е гг. происходит зарождение французского исторического романа и дает о себе знать расцвет драмы. Своеобразным манифестом романтиков стало написанное В. Гюго предисловие к драме "Кромвель". В нем он изложил основные принципы новой драмы и четко сформулировал пять основных принципов романтизма: о праве соединять в одном произведении трагическое с классическим, прекрасное с безобразным, возвышенное с низменным (ссылался на опыт Шекспира); возражал против обязательного применения в драме пресловутого правила "трех единств"; требовал предоставить писателю полную свободу в выборе художественных средств и приемов: выдвинул требование к художнику отражать в своих произведениях местный колорит и локальность; призывал соблюдать в литературе и искусстве историческую правду.
Творчество Ламартина
Первые по времени художественные триумфы романтизма в рамках этой эпохи связаны с именем Альфонса де Ламартина (1790—1869). Его сборник стихов «Поэтические размышления» (1820) стал не только одной из вершин романтической литературы Франции, но и первой манифестацией французского романтизма в лирике. Субъективная основа романтизма приближалась здесь к одному из самых чистых своих выражений. Все в этих стихах — сосредоточенность на внутреннем мире поэтической души, демонстративная отрешенность манеры и жеста, молитвенная экстатичность тона — являло собой контраст и социальной злободневности, и традиции патетической риторики, преобладавшей во французской поэзии прошлого. Ощущение контраста и новизны было столь велико, впечатление абсолютной интимности этих элегических излияний столь неодолимо, что поначалу осталась незамеченной глубинная связь поэзии Ламартина с традицией: бросающаяся в глаза спонтанность лирического порыва здесь на самом деле методически воспроизводится снова и снова, становится в результате не только «криком души», но и вполне рассчитанным «техническим» приемом, под стать искусной перифрастичности классицистической поэзии. Настойчивая задушевность тона не исключает на самом деле традиционно-велеречивого витийства, а лишь переключает его в иные, более интимные сферы (то, что позже, видимо, и заставило Пушкина определить Ламартина как поэта «сладкозвучного, но однообразного»).
Его первый сборник «Поэтические размышления» прославили Ламартина. Следующий сборник «Новые поэтические размышления» (1823), поэмы «Смерть Сократа» (1823) и «Последняя песня паломничества Чайльд Гарольда» (1825) также стали событиями литературной жизни 20-х годов, а новая книга стихотворений «Поэтические и религиозные созвучия», вышедшая в июне 1830 г., закрепила за Ламартином место одного из самых значительных поэтов.
Появление тоненькой книжечки стихов «Поэтические размышления» (написанных главным образом во второй половине 1810-х годов) было встречено читающей публикой с энтузиазмом. В 1820-1823 гг. она переиздавалась девять раз. Шарль Нодье связывал успех «Поэтических размышлений» с возрождением религиозного чувства, а Ламартина назвал «продолжателем одного из самых красноречивых интерпретаторов христианства».
10-е годы для Ламартина - период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания.
10-е годы для Ламартина - период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания.
«
Да, душе моей любо сотрясать ее цепи: отбрасывая груз человеческих страданий, позволяя моим чувствам блуждать в телесном мире, я без усилия возношусь в мир духов. Там, попирая ногами эту видимую вселенную, я свободно парю на просторах вероятного. Моей душе тесно в ее обширной тюрьме, мне нужно обиталище в беспредельности.
»
Такими строками начинается поэма «Бог» (XXVIII). : В этом произведении изложены существеннейшие моменты философско-эстетического кредо автора «Поэтических размышлений». Поэт отступает от догматов католической церкви, прославляя единого Бога, справедливого и доброго, «о котором мечтал Пифагор, которого возвестил Сократ и провидел Платон», образ которого «исказили руки лжесвященников».
В духовной лирике Ламартина картины моря, гор, долин утопают в потоках солнечного света и утрачивают свою телесность, подобно зыбким облачным миражам. «Энтузиазм» уносит поэта в царство «небесной сферы», где «вместе с тенью земли исчезает время и пространство». Этот образ повторяется вновь и вновь с небольшими вариациями, обычно сопровождаясь монологами, где поэт признается в своем ничтожестве, изъявляет готовность раствориться в лоне божества, призывая смерть-избавительницу.
Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания - утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни.
Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания - утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни.
«
О время, не лети! Куда, куда стремится
Часов твоих побег?
О дай, о дай ты нам подоле насладиться
Днем счастья, днем утех!
Часов твоих побег?
О дай, о дай ты нам подоле насладиться
Днем счастья, днем утех!
»
И пусть время неодолимо, любовь может соперничать с ним. Таков пафос заключительных строф элегии, где, обращаясь к озеру, скалам, звездам, ветру, воздуху - ко всему тому, «что можно слышать, видеть, вдыхать», поэт просит повторять: «Они любили».
Элегию «Одиночество», так же как и «Озеро», связывают с именем возлюбленной поэта. Она написана через несколько месяцев после ее кончины. Стихотворение начинается описанием пейзажа, типичного для романтизма: бурная река, дремлющая гладь озера в долине, . а поэт стоит на вершине горы, под сенью старого дуба. Ухо его чутко улавливает рокот реки, звон колокола, умирающие шумы дня, взор охватывает детали пейзажа, скользит по ним, воспринимает переменчивость их облика в приближающихся сумерках. Кругом все находится в движении, а сам он неподвижен, внутренне мертв.
Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси:
Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси:
«
Но, может быть ступив за грани нашей сферы,
Оставив истлевать в земле мой бренный прах,
Иное солнце - то, о ком я здесь без меры
Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах.
Оставив истлевать в земле мой бренный прах,
Иное солнце - то, о ком я здесь без меры
Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах.
»
Продуманная строгость композиции его поэм, стремление дать логическое пояснение к образу, риторические фигуры, приверженность александрийскому стиху - свидетельство влияния классицистской поэтики. Но эта близость к традиции не помешала, например, «Одиночеству» или «Озеру» не только означить своим появлением новый этап развития французской поэзии, но и остаться в числе ее шедевров. Эти стихотворения воссоздают внутренний мир человека, пораженного жестокой утратой, смятенного, ищущего опоры не только в вере, но и в воспоминаниях о земном счастье, где есть место впечатлениям-картинам, близким скорее к живописи, чем к рисунку, исполненным трепета, передающим ощущение движения как внешнего мира, так и мира чувств. Важно отметить музыкальность «Поэтических размышлений». Они написаны по преимуществу александрийским стихом.
Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия».
Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия».
Июльская революция 1830 г. открывает новый этап творчества Ламартина. Совершенно очевидны перемены в его политической позиции. Через год после Июльской революции он объявил себя «роялистом-конституционалистом», призывал к моральному обновлению верхов и низов общества, выступал за «приложение евангельской истины к политической организации общества», ибо «христианские идеи могут помочь демократии организоваться».
Эволюция Ламартина от первых «Размышлений» к «Новым размышлениям» (1823) и «Поэтическим и религиозным созвучиям» (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в «Размышлениях» отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: «Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик — я внемлю им, господь! Мне ведом их язык» («Гимн к ночи»). В поэтической системе «Созвучий» поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо «материализме»). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме «Последнее паломничество Чайльд Гарольда» (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике («Жослен», «Падение ангела», поздняя проза).
Творчество Виньи
Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, — с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797—1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием «Поэмы на древние и современные сюжеты», романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое «я», не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому — таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.
Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи — истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества («Моисей»); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как «сестра ангелов» Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, «кровожадностью», как в «Дочери Иеффая», и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).
Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием — там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме «Траппист», повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека — безусловно, родственная байроновской — сохранится в творчестве Виньи до самого конца.
В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: «презрительным сознаньем // Принять отсутствие, и отвечать молчаньем // На вечное молчанье божества» Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи «Гефсиманский сад», но сама тема «молчания» — изначальная, кровная тема Виньи, она — одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма «Моисей» завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем — Иисусе Навине, «задумчивом и бледнеющем» в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе «Сен-Мар». Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана «Смерть волка»:
Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием — там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме «Траппист», повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека — безусловно, родственная байроновской — сохранится в творчестве Виньи до самого конца.
В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: «презрительным сознаньем // Принять отсутствие, и отвечать молчаньем // На вечное молчанье божества» Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи «Гефсиманский сад», но сама тема «молчания» — изначальная, кровная тема Виньи, она — одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма «Моисей» завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем — Иисусе Навине, «задумчивом и бледнеющем» в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе «Сен-Мар». Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана «Смерть волка»:
«
«И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье»
»
Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа — романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, «окружающих» идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, «Купание римлянки»), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации — таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях («Моисей», «Смерть волка», «Гефсиманский сад»), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи — в «Гефсиманском саде» он говорит о «буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями», и хотя «по сюжету» это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана («смутные страсти») адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть «обузданными» — как этикой «молчания», так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи — самый строгий среди художественных миров французских романтиков.
Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса — в поэме «Париж» (1831), в романе «Стелло» (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла «Судьбы», вышедшего посмертно в 1864 г. («Хижина пастуха», «Бутылка в море», «Чистый дух»).
От проблемы «человек и мироздание», «человек и творец» Виньи переходит к проблеме «человек и история». Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений («Тюрьма», «Снег», «Рог»). Уже там «земная» история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой «Тюрьма» Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.
Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса — в поэме «Париж» (1831), в романе «Стелло» (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла «Судьбы», вышедшего посмертно в 1864 г. («Хижина пастуха», «Бутылка в море», «Чистый дух»).
От проблемы «человек и мироздание», «человек и творец» Виньи переходит к проблеме «человек и история». Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений («Тюрьма», «Снег», «Рог»). Уже там «земная» история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой «Тюрьма» Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.
Концепция исторического романа "Сен Мар"
Исторический роман "Сен Мар" (1963) является одним из ключевых произведений французского писателя Роже Виньи. В этом романе Виньи воссоздает жизнь исламской культуры в Средневековье и представляет складную мозаику из исторических событий, политических интриг и личных драм.
Концепция исторического романа Виньи основывается на тщательном исследовании периода, который он описывает, а также на построении сложных характеров и глубокой психологии персонажей. Основной темой романа Сен Мар является борьба между двумя культурами: христианской и исламской, которые сталкиваются на территории Испании в VIII веке.
Виньи создает живой и реалистичный мир в романе, с реалистическими деталями, создающими аутентичную атмосферу. Автор воссоздает ароматы, вкусы, звуки и образы, которые помогают читателю полностью погрузиться в историческую эпоху. Изучение традиций, законов, обычаев и обрядов эпохи дают Виньи возможность описывать жизнь в деталях и убеждительно представлять ее читателям.
В романе рассказывается о постоянной борьбе между христианскими графами и мусульманскими эмирами за владение землей, битва за Сен Мар является одной из главных в романе. Виньи прекрасно передает огненную ярость битвы, при этом изображая именно личную судьбу каждого героя, которая связана с целым народом и смертью многих. Описывая битву, Виньи позволяет читателю увидеть ужасную реальность войн и стыд за насилие.
Виньи на протяжении всего романа создает сложные характеры и психологические портреты героев. В центре истории стоят два героя: Эдвиг, граф Сен Мар, и Назар, мусульманский вождь. Эти два персонажа олицетворяют две разные культуры и свойства характера. Граф Сен Мар представляет собой сильного лидера с высокой моралью, но он часто сталкивается с проблемами, связанными с гневом и пристрастием к красоте. Назар, в свою очередь, получил характерный знак "черного альфа", что позволяет ему уменьшать значимость неудач и все проблемы решать абсолютно без раздумий. Если граф Сен Мар - это лидер при христианах, то Назар является вождем у мусульман.
Концепция исторического романа Виньи основывается на тщательном исследовании периода, который он описывает, а также на построении сложных характеров и глубокой психологии персонажей. Основной темой романа Сен Мар является борьба между двумя культурами: христианской и исламской, которые сталкиваются на территории Испании в VIII веке.
Виньи создает живой и реалистичный мир в романе, с реалистическими деталями, создающими аутентичную атмосферу. Автор воссоздает ароматы, вкусы, звуки и образы, которые помогают читателю полностью погрузиться в историческую эпоху. Изучение традиций, законов, обычаев и обрядов эпохи дают Виньи возможность описывать жизнь в деталях и убеждительно представлять ее читателям.
В романе рассказывается о постоянной борьбе между христианскими графами и мусульманскими эмирами за владение землей, битва за Сен Мар является одной из главных в романе. Виньи прекрасно передает огненную ярость битвы, при этом изображая именно личную судьбу каждого героя, которая связана с целым народом и смертью многих. Описывая битву, Виньи позволяет читателю увидеть ужасную реальность войн и стыд за насилие.
Виньи на протяжении всего романа создает сложные характеры и психологические портреты героев. В центре истории стоят два героя: Эдвиг, граф Сен Мар, и Назар, мусульманский вождь. Эти два персонажа олицетворяют две разные культуры и свойства характера. Граф Сен Мар представляет собой сильного лидера с высокой моралью, но он часто сталкивается с проблемами, связанными с гневом и пристрастием к красоте. Назар, в свою очередь, получил характерный знак "черного альфа", что позволяет ему уменьшать значимость неудач и все проблемы решать абсолютно без раздумий. Если граф Сен Мар - это лидер при христианах, то Назар является вождем у мусульман.
Роман "Сен Мар" Виньи - это значительный вклад в историко-публицистическую литературу. Этот роман является примером того, как выдающийся художник может использовать исторические факты, чтобы передать сложность жизни, создать уникальные символы и воссоздать красоту времени.
Над проектом работали:
- Елизавета ХристичВёрстка, сбор информации
- Елизавета ПомогайбоСбор информации
- Ольга УгловаСбор информации
Ростов-на-Дону, ЮФУ
2023
2023
